La primera mirada

La búsqueda de la primera mirada o mirada original ha sido una constante en la Historia del Cine, incluso antes de la contaminación de la práctica cinematográfica y su consiguiente banalización. Durante sus primeros treinta y cinco años de existencia, el cine logró colmar el límite de una búsqueda que comenzó con la primera luz de los Lumière, y encontró la frontera de la verdad en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), de Dziga Vertov, donde la imagen se fragmentaba en infinidad de fotogramas que deconstruían su movimiento y desnudaban su andamiaje. Con este majestuoso documento fílmico, el cine cerró su primer ciclo vital, y dejó paso a las películas.

Anteriormente a Vertov, Robert J. Flaherty, posiblemente el primer gran documentalista puro, propuso con su cine una especie de discurso antes del discurso, buscando las raíces de la mirada seminal, alejándose de lugares comunes y de los Modos de Representación Institucional (MRI) ya consolidados, que señalaban directrices narrativas, visuales y dramáticas en la gran industria del cine.

Afortunadamente, Flaherty fue el primer autor en comprender que, para filmar la verdad de las cosas, que no es otra cosa que hacer cine, se necesita un compromiso con el objeto de filmación e ir al encuentro del mundo real. Así nació Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922), su ópera prima y uno de los primeros y más influyentes documentales de la Historia del Cine, del que se cumplen cien años de existencia. Flaherty viajó a Québec para quedarse a vivir y mimetizarse con la tribu de los Inuits, a la que pertenece Nanuk, el protagonista del filme. El autor norteamericano sabe perfectamente que no es posible captar la verdad de la vida de esta comunidad si no establece un vínculo con ella, a través de la experiencia vital del encuentro.

Quizás esto no lo comprendió en su primer intento, en 1913, cuando rodó más de 15000 metros de película, desechando todo el material poco después. Diez años más tarde, Flaherty, con dos cámaras, un generador, laboratorio y proyector, vivió un año y medio entre los Inuits, buscando un sentimiento que le acerque a la verdad del vínculo con este noble pueblo. A su vez, la comunidad de esquimales se convierte en cómplice e intérprete de su propia vida, traspasando así la frontera de la atractiva curiosidad postal, trascendiendo a través del interior de la experiencia cotidiana.

Una secuencia plasma con aguda brillantez la búsqueda de la verdad en el filme: la caza de la foca supone la aceptación de la crueldad en un mundo agitado por la destrucción (final de la I Guerra Mundial) que, a su vez, se halla inmerso en pleno proceso de reconstrucción. Flaherty filma al cazador como el que sabe que está mostrando al mundo algo que desconoce, pero también como el que filma las cosas por primera vez, aunque nos resulten crueles. De este modo, la mirada de Flaherty se mantiene inmutable en la acción, en plano fijo, al igual que el punto de vista del espectador.

La lucha de Nanuk contra el animal es también la disputa entre la realidad y la ficción, ya que el esquimal es plenamente consciente de que está siendo filmado. De esta tensión nace una secuencia tan hermosa como implacable, ambos adjetivos definidos por el signo de la cercanía de la mirada de Flaherty. La verdad de la secuencia es tan penetrante que finalmente ambos protagonistas sucumben a su propia naturaleza: Nanuk pide ayuda en su intento de capturar al animal, y al mismo tiempo, la cámara desnuda su propio dispositivo al reencuadrar de forma natural un acontecimiento que trasciende los límites de la ficción.

Gracias a Nanuk, el esquimal, Flaherty sentó las bases del cine documental, a través de un gesto fundacional a partir del cual el séptimo arte quedará en deuda. Y es que, por primera vez, el género documental será tratado como algo más que una película que servía para "llenar el intermedio de los espectáculos cinematográficos", tal como afirmó durante su estreno el dramaturgo y periodista italiano Ricciotto Canudo, autor del célebre ensayo Manifiesto de las Siete Artes (La nascita della settima arte, 1911), en el cual incluyó al cine, con tan sólo quince años de existencia, a todo un elenco de artes tradicionales e históricas.

Más adelante, otros autores recogen el testigo de Nanuk y se adentran en la búsqueda de la verdad cinematográfica, una verdad desconocida de antemano, no pensada con anterioridad al rodaje. Muchos de ellos, impregnados por un contexto de progreso artístico y cultural, fueron cineastas inspiradores de la modernidad: Carl Th. Dreyer, Jean Renoir, Yasujiro Ozu, Roberto Rossellini o Robert Bresson, buscaron inspiración en el encuentro con lo real para hacer brotar lo que Renoir llamaba la verdad visible o verdad exterior.

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