Músicas y danzas del Corpus en el Renacimiento y Barroco

El Corpus se constituyó como fiesta en la bula de Urbano IV de 1264, pero fue el papa Clemente V quién la extendió por toda la iglesia en 1311. Juan XXII envió a todas las universidades esta celebración y su octava en el año 1317. En los siglos XVI y XVII tendrá su mayor esplendor.

las fiestas del Corpus Christi van a permitir músicas y danzas de diversas etnias y culturas. Aunque tenían un amplio margen para la innovación y la creación, siempre debían mantener, tanto en la indumentaria como en las melodías y ritmos, el sello característico del pueblo al que estaban representando para que fueran reconocidos por todos como tal. Las fiestas del Corpus van a ser el modelo de otras celebraciones patronales y locales.

En Latinoamérica se va a producir un encuentro entre la música hispana, que recoge la tradición europea, las músicas indígenas y las danzas de los esclavos negros africanos. Adoptarán los instrumentos musicales hispanos y a la inversa. Los indígenas americanos y mestizos serán utilizados en las capillas musicales de las catedrales y en las misiones de evangelización, como cantantes y sobre todo como ministriles. También serán hábiles constructores de instrumentos musicales.

Gerónimo de Mendieta en su Historia eclesiástica Indiana, a finales del siglo XVI, relata que la primera cosa que aprendieron los indígenas americanos fue la misa a nuestra Señora en canto de órgano.

Los religiosos llevaban libros y códices para la liturgia, pero también allí se crearán libros de cantos y salmos. Uno de los más lujosos fue el realizado por los jesuitas: Psalterium, Antiphonarium, Sanctorale, en México en 1584, encargándose del mismo Pedro de Ocharte.

Se va a producir un sincretismo, utilizando incluso las lenguas indígenas para evangelizar mejor. Las procesiones y las misiones serán más permisivas y un espacio propicio para desarrollar estas manifestaciones.

Danzas rituales de los aztecas se incorporaban a la liturgia católica y se les dejaba cantar y bailar con sus ropajes tradicionales.

El Inca Garcilaso de la Vega [Gómez de Figueroa] (1563-1616) en sus Comentarios reales, en el Perú, describe cómo de unos cantos de labranza de los indígenas se hizo una Chanzoneta que se incorporó a las procesiones de la catedral en 1551-52, en canto de órgano, para la fiesta del Santísimo Sacramento.

La primera pieza de la que tenemos partitura, escrita para las misiones en quechua, es un canto procesional dedicado a la Virgen y está en el Libro de oraciones rituales de Juan Pérez de Bocanegra [ca. 1622], en Ciudad de los Reyes (hoy Lima) y que fue recuperado en 1931. Su íncipit literario es: “Hanaq pacha Kusikuynin” [Alegría en el cielo]. Juan Pérez de Bocanegra fue Examinador General de lenguas nativas. Esta composición está realizada a cuatro voces, estilo silábico, monorrítmico.

Las capillas musicales se organizaban con un maestro de capilla, era el cargo más importante, organistas, cantores, seises o niños cantores, y ministriles. Entre los cantores y ministriles encontramos a muchos indígenas.

Importante documentación nos suministra Bernardino de Sahagún (1558-1579) en su obra Historia general de las cosas de Nueva España (Códice Florentino). Contiene dibujos y descripción de los instrumentos musicales y las danzas de México y Guatemala, utilizando para su denominación la lengua autóctona.

Los villancicos serán una forma poético musical muy interesante. Había villancicos profanos amorosos, de carnaval y religiosos. Se realizaban en las lenguas vernáculas. En la liturgia eran utilizados sobre todo en las fiestas y procesiones del Corpus Christi y en Navidad.

Gaspar Fernandes (1566-1629), portugués, será el maestro de capilla de la catedral de Puebla, realizará un Cancionero, de 1609-1620, donde recoge villancicos, entre ellos los denominados “negrilla”, en donde se introducen palabras como “sarabanda, suba cusumba”, etc.

Tenemos el texto de Juana Inés de la Cruz que hace villancicos de “negrillas”. Juan de Araujo en Cuzco hace también “negrillas”. En 1649 la catedral de Puebla se inauguró con dos órganos y dos coros para hacer la policoralidad. Juan Gutiérrez de Padilla, maestro de capilla de la catedral de Puebla era muy famoso y compuso “negrillas”.

En el Códice Martínez Compañón o Códice Trujillo del Perú (1782-1785) se representan imágenes de diversos instrumentos musicales, baile y danzas. Contiene diversas Cachua, algunas con sabor musical netamente andino, como el villancico Cachua a voz y bajo al nacimiento de Christo Nuestro Señor, al uso de nuestra tierra; o la Tonada: El Congo, un “negro” canción de esclavo que refleja el uso de esclavos africanos.

En este contexto tenemos que encuadrar la labor del primer arzobispo de Granada, Fray Hernando de Talavera. Mencionar el encargo que le hizo a Fray Pedro de Alcalá del libro Vocabulista arauigo en letra castellana, de 1505, que es uno de los grandes repertorios del árabe dialectal que se hablaba en el reino de Granada para que los sacerdotes pudieran instruir en la fe con conocimientos de la lengua árabe hablada. Por otra parte se hacía acompañar de las zambras moriscas, participando en la procesión del Corpus Christi.

Los Seises será otro elemento característico, niños que cantan y realizan una danza religiosa. Famosos han sido los de la Catedral de Toledo. En la Catedral de Sevilla están documentados desde 1508 y 1512. En Granada tenemos referencias a partir de 1520 y 1527. Su actividad como danzantes se desarrolló fundamentalmente en el siglo XVI, en la fiesta del Corpus y su octava, así como en la de la Inmaculada. Los Seises de la Catedral de Guadix danzan desde 1950.

Los instrumentos que acompañaban el canto de los Seises eran el órgano, sacabuches, chirimías, trompetas, atabales y tamborinos, también se incluyeron posteriormente las castañuelas.

Han investigado el tema de los Seises: Herminio González, José Enrique Ayarra, José López-Calo, M.ª del Pilar Bertos, Francisco Javier Santamaría, Julieta Vega, Juan Bedmar, Francisco Gabarrón y Héctor Eliel.