"El talento, si tiene oportunidad, acaba brotando aunque sea entre las piedras"

Granada/ Ecos del Albaicín,la obra que el compositor granadino José García Román presentó a principios de noviembre en el Palacio de Carlos V, se enmarca en Ecos de Iberia, una obra constituida por cuatro cuadernos de tres obras cada uno, como Albéniz. Su origen fue el homenaje al autor de Iberia, en su centenario, en 2009, por iniciativa de Festclásica. En su momento se presentó en Cádiz, y luego en el Festival de Música y Danza, otra obra del primer cuaderno: Ecos de la Abadía sacromontana.

-¿Qué pasa con las otras diez composiciones? ¿Hay perspectiva de estreno y de alguna grabación completa?

-Cuando se acerca uno a las puertas de la madurez, procura vivir con decorosa espera, sin sentirse "ufano de sus dominios". En mi caso, recordando aquellos versos de Antonio Machado: "La primavera ha venido / nadie sabe como ha sido". He ido componiendo los cuadernos de Ecos de Iberia como si sembrara por entretenimiento, ajeno a otra cosa que no fuese un trabajo sin ambición de futuro. Las obras están escritas; algunas, pendientes de revisión, esperando su oportunidad, como ha ocurrido con Ecos del Albaicín. El proyecto Ecos de Iberia me lo planteé sin fecha fija. Es como mejor se compone: con garantías de tiempo de maduración. Por lo que respecta a la grabación, se ha hablado de la posibilidad de llevarla a cabo, pero entiendo que primero la obra debe ser conocida y valorada, después que le ilusione a un intérprete y que cuente con financiación.

-¿Cuál es la duración de las 12 piezas de 'Ecos de Iberia'?

-Unos 90 minutos.

-'Ecos del Albaicín' forma parte del primer cuaderno, que está dedicado a Granada. ¿A qué están dedicados los otros tres?

-Los demás cuadernos no son monográficos, cada título corresponde a un lugar de la Península Ibérica.

-En este primero, hay una obra dedicada a la Abadía del Sacromonte, otra al Albaicín. ¿Y la tercera?

-A la Alpujarra.

-¿Por qué ha elegido esos tres espacios? ¿Qué significado tienen para usted?

-Cuando compuse Ecos de la Abadía sacromontana, todavía no había pensado en el proyecto Ecos de Iberia. Al decidir acometerlo sentí la necesidad de escribir unas páginas dedicadas al Albaicín, a pesar de la inevitable comparación con la partitura de Albéniz. Pronto salí de dudas y emprendí el trabajo, sin otra pretensión que no fuese la de dejarme llevar de las impresiones de este barrio universal en el que vivo y que conozco bien, y siento sus pálpitos y los "ecos fantásticos de sus casas blancas", como escribiera Federico García Lorca. Y por último, descartadas la Alhambra y su entorno, la Vega y la Sierra, me incliné por la Alpujarra, una de las señas de identidad más importantes de la provincia de Granada.

-¿Cómo surgió la presentación de este estreno en el Palacio de Carlos V?

-Me llamaron de la Fundación SGAE para hablarme del III Ciclo de Piano que iba a desarrollarse en el Palacio de Carlos V y en la Sala Berlanga de Madrid, en colaboración con el Patronato de la Alhambra y el Generalife, y proponerme la programación de una obra mía. Sugerí Ecos del Albaicín, que no había sido estrenada.

-¿Hay en su carrera un antes y un después del 'Requiem'?

-Pienso que sí. Fue un reto enorme. Estuve trabajando en el Requiem unos cuatro años. La idea era compleja y arriesgada por el número de intérpretes (cerca de 300), la duración (dos horas y media) y la presencia de la percusión (casi un centenar de instrumentos de pequeño y gran formato). Sin la apuesta decidida de Enrique Gámez, entonces director del Festival de Granada, y de José Luis Ocejo, director del Festival de Santander, no hubiera visto la luz. Creo que fue un final de un ciclo para mí. Me dejó agotado y sin ideas. Desde aquellos días de 2006 tengo más claro lo siguiente: la certidumbre de la incertidumbre.

-¿Hay oportunidades para estrenar o grabar en Granada? ¿Cómo ve el panorama en ese sentido en la ciudad?

-Estamos al final de una etapa que se ha acelerado por la crisis que todavía sufrimos. El concepto de cultura ha de revisarse en lo que afecta a coste y diversificación. Y, por tanto, la música, especialmente la de nuestro tiempo. La oferta y demanda es asunto difícil de equilibrar. No es posible programar los conciertos que serían necesarios para oír un repertorio que cada día aumenta en progresión geométrica. Y menos, mantenerlo en el atril. Hemos de ser conscientes de esta realidad. Se produce demasiado y no hay medios ni demanda suficiente. Sólo algunos compositores con talento, relaciones adecuadas e imagen de mercado han logrado el podio que provisionalmente concede el arte, a la espera del veredicto del tiempo. Son muchos los que están en la cola para acceder al escenario de la grandeza. Pero de entrada está limitada al aforo. Y, entonces, surgen dos preguntas: ¿para qué componer tanto?; ¿cuándo se vuelven a programar las obras estrenadas? Por lo que respecta a la grabación, este sistema ha sufrido un giro copernicano a causa de las nuevas tecnologías. Es más asequible grabar, sin embargo hay que contar con muy buenos intérpretes si se quiere difundir la obra con la máxima garantía.

-¿Qué le parece el tema de la Capitalidad Cultural? ¿Se le está dando el espacio suficiente a la creación musical?

-Granada posee una potente identidad en lo histórico, patrimonial, intelectual, cultural, deportivo y paisajístico, a cuya sombra tiene que luchar con proyectos innovadores para ser nominada. Ahí comienza el reto de la Capitalidad Cultural. La Granada creativa, y por tanto la musical, es fundamental para que despegue la gran región espiritual y humanística que alberga en su ser. El espacio de creación musical no pasa por buenos momentos. Tengo claro que Granada puede y debe ser centro neurálgico de la música, que merece una página en los libros de prestigio. La aventura de la Capitalidad Cultural exigirá el apoyo, el entusiasmo y la entrega generosa de los granadinos.

-¿Hay investigación musical?

-Sí, pero el campo de la investigación es muy amplio, y no es una llanura. Pienso que la investigación musical exige adentrarse en la selva de la 'composición', más allá del análisis, aunque se sepa que nadie logra conseguir la salida del laberinto. Tampoco el autor. Por otra parte, la investigación musical tiene que ver con "la verdad de nuestra actividad musical", como dijera el director Furtwängler, y esto suele conducir al descubrimiento de la 'impostura'. La investigación exi-ge una profunda y severa reflexión, acompañada de compromisos en los frentes diarios.

-¿Tiene la creación musical suficiente reflejo en lo social?

-Persiste una desorientación. El pulso de la composición musical es complejo, como las tendencias y corrientes de la misma. Creo que los compositores en general no hemos sabido conectar con el público, que en cierta medida sigue 'soportando' nuestras propuestas, excepciones aparte (la interpretación juega un papel fundamental). Pienso que no se ha cerrado la crisis abierta a principios del siglo XX, ni se ha llegado a asimilar el concepto de contemporaneidad, y menos el de la propia identidad del compositor. Y no se olvide: gran parte del arte es para minorías. Es difícil negar que la emoción aún sigue en el destierro decretado por la vanguardia, al considerarla un sentimiento de un pasado decadente. Pero no tenemos un corazón de hojalata, por muchos siglos que cumpla la especie humana. La música puede ser de buena o mala calidad, sin embargo, no basta con esto. El ser humano no es una máquina, ni el cerebro un disco duro. Algo de esto tiene que ver con la influencia en la sociedad.

-La historia de la composición, como la dirección, se ha escrito casi siempre con nombres masculinos. ¿Qué opina de la corriente del feminismo en la música clásica?

-Estoy en contra del feminismo y de la 'igualdad'. Hemos de luchar por eliminar la discriminación, incluida la 'positiva'. Me gusta más el concepto de equilibrio. La palabra 'igualdad' es vecina de la falacia. Como tensión está bien, pero nada más. Observo una especie de hipocresía camuflada. Hoy no hay discriminación en muchas opciones de la vida; la carrera musical, por ejemplo. Es verdad que para unos es más fácil (poder adquisitivo, relaciones familiares, etc.), pero el talento no tiene sexo; tampoco la sensibilidad. No sé por qué los grandes nombres de la creación musical hasta hace poco han sido de hombres. El talento, si tiene oportunidad, acaba brotando aunque sea entre las piedras. En nuestro tiempo, está claro que quien destaca se le apoya. Pero conviene recordar aquello que con ironía dijera Furtwängler hace setenta años sobre los genios: suelen surgir a docenas, cuando en realidad a lo largo de la historia nunca ha habido más de unos pocos grandes artistas. El feminismo en la música no tiene sentido. La mujer ha normalizado su presencia en las orquestas y en las bandas de música. En lo que respecta a la composición, manda la obra. De hecho, hay compositoras de altísimo nivel. La dirección orquestal merece reflexión aparte y está sujeta a muchas circunstancias. Es poca la oferta y mucha la demanda.

-Uno de sus temas de reflexión ha sido el mundo de la fama. ¿Se ha acrecentado toda esa presión con las redes sociales?

-Es un escaparate fundamental para muchos. Se han impuesto en un mercado, creo que saturado. "Corre al punto la fama", se lee en una tragedia inspirada en Virgilio. La imagen se ha colocado en la primera línea del curriculum. La fama es como el alcohol, cuando se sube a la cabeza, olvida a los grandes "que han sido", y huye de la autocrítica. Se niega a aceptar que el tiempo barrerá casi el 95 por ciento de todo lo que está sucediendo hoy, aunque, como Stockhausen, en su locura de genio, alguien pretenda salvar su obra construyendo un búnker. No hay hornacinas para tantos: veo demasiadas ansias de estar más que de ser, de anticipar laureles. El veredicto del tiempo será implacable. Gente muy valiosa en la composición, en la interpretación, en la dirección no es reconocida. El éxito por el éxito es una trampa mortal.

-¿En qué se encuentra trabajando ahora?

-En una obra de orquesta, que no consigo acabar. También intento revisar algunas partituras... y sobre todo pensar, pues el pensamiento pone orden en la orquesta del teatro de nuestra vida.

-¿Algún proyecto de gran envergadura?

-A la vista ninguno. Cuando se estrenó El bosque de Diana en Madrid, en 1990, con libreto de Muñoz Molina, en la crítica de Enrique Franco, en El País , se decía: "Tienen que repetir". No ha habido oportunidad todavía. Si surgiera, el libretista sería Antonio. Evidentemente, no es un proyecto, pero, si se presentara la ocasión, tal vez yo lo intentaría. No sé si lo acometería.